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为何越来越多的人沉迷于“万物皆可DJ”?

  “万物皆可DJ”,这是近来人们对各类流行热曲的评价。纵览诸多热曲,不少歌都会拥有一个或多个 “DJ版本”。且不说国外各类歌曲的动感节拍,近期国内网络上的热曲如《失眠的夜》《解药》《半生雪》等,它们的“DJ版”都要比歌曲本体更为脍炙人口。

  另一边,各种旧曲的DJ化,也成为短视频中喜闻乐见的场面。抖音账号“DJR7”编曲的《大地飞歌》《让我们荡起双桨》等DJ音乐,几乎占领了前段时间抖音背景音乐的小半江山。“不怕老歌土,就怕老歌带DJ”,再离谱的歌曲,都可以制成DJ版,而只要加上DJ,就仿佛拥有了流量密码。

  DJ版音乐的盛行,让人感受到这种动感音乐形式的强大感召力。在DJ席卷一切的趋势下,不妨继续追问,为何现在的人们异常享受给歌曲“加DJ”?

  所谓的“DJ版”,其实更多指歌曲的“电音版本”,也即电子音乐(electronic music)版本。DJ并非一种音乐风格,而是一类职业,全名为disc jockey,中译“唱片骑师”。他们通常负责在电台或夜店中放歌、打碟。

  由于这类场合的许多音乐都带有电音的性质,能够活跃氛围,DJ和电音之间也逐渐有了共通性。在这里我们讨论“加DJ”,其实是讨论电子音乐。并且,有相当一部分DJ版歌曲,由于其欢快、动感的气息,大致能够划分到电子音乐下的“电子舞曲”(electronic dance music)范畴——也就是常说的“EDM”。对电子音乐的解读,自然成为破解这一文化现象的重要线索。

  要解答这一问题,需要从声音的在场性谈起。沿着现象学路径,有学者强调音源的重要,也即声音的“在场性”。这能够追溯至法国哲学家笛卡尔的“我思故我在”——当整个世界的自明性已经被笛卡尔普遍质疑之时,只有意识的在场,才能够证明这个世界的存在。而声音,正是意识在场的证明。法国学者德里达在《声音与现象》中便宣称:“作为意识的在场的特权只能够……特别通过声音被建立。”声音变成了精神肉身存在的证明,当某个地方发出声音时,就仿佛有一个活的意识在那里,与我同在,与我共行。

  然而,当前流行音乐的基本存在形式,则是“非在场”,也就是说,没有一个实际的真声肉嗓担当音源,声音以模拟信号或数字信号的形式发出,它们变成了脱离音源的独立存在。法国学者贾克阿达利在《噪音:音乐的政治经济学》中将机械复制时代的音乐特征称为“重复”,唱片和音乐能够将声音通过技术手段复制到几乎每个人的手中,我们打开耳机或音响就可以收听到一模一样的歌曲。前一段时间qq音乐发布胡彦斌限量2001张的“数字黑胶”收藏专辑时,有人戏谑称,都数字了,黑不黑胶有意义吗?这样的情形下,声音不再是表达意识在场的独一无二的存在,而是变成了一种工业产品、一种商品,一种可以被编辑的对象。

  《噪音:音乐的政治经济学》,作者: [法]贾克阿达利,译者: 宋素凤 / 翁桂堂,版本: 河南大学出版社 2017年9月

  当然,现象学中赞同声音的“非在场”的观点不乏存在。电子音乐先驱皮埃尔费舍尔就认为,声音的非在场其实是件好事,它能够减少声音各种外在因素的扰乱。不需要考虑声音从哪里来,到哪里去,而是专心聆听声音本身。这相当于给演奏者拉了张帘子,只听声音。由此声音变得纯粹起来,形成“纯粹的声音”。这种思路被称为“还原聆听”(reduced listening)。

  如果支持这种思路,不妨追问,“纯粹的声音”真的存在吗?实际上,对声音在场性的认同,无意间透露出这样一种思路:声音不只是一种物理的声波震动,而是一种文化意义上的经验性存在。人们对声音的聆听,还带有沉淀在声音中的历史的“残余意义”:如果特定的声音传达着特定意识的在场,那么“什么样的发声体就该发出什么样的声音”。

  即使是在非在场时代,这种经验也无法被完全打破。现在社交网络文字评论区流行的“你的文字怎么可以发语音”便是一例,看到什么样的文字,便自动能浮想与之相关的声音。比如,看到“山东菏泽曹县牛皮666”几个字,喊麦博主大硕的经典声音便自动呈现脑海。

  音乐领域也不例外,优酷的乐队综艺《来自草莓星球的人》,第一期播出后就有不少乐迷认为“编曲不行”,有些人甚至可以说出乐队应当改用什么样的吉他,使某段旋律保持在多少赫兹区间,能够取得更好的效果——这种经验判断完全源于蕴含在声音中的历史性。也正如此,残余意义的存在,让声音发出者想传达的意义与接收者的理解之间,永远存在着错位,纯粹的声音变得不可能。

  可这也是费舍尔探索电子音乐的原因。电子音乐彻底颠覆了人们的经验,人们完全无法预测声音从什么乐器、人嗓发出,也根本无法预测下一个音会是什么。电吉他、电子琴,这些插电的乐器让耳朵失去了对声音的既有判断。1919年俄国人李昂特雷门发明出世界上第一个电子乐器“特雷门琴”时,所有人对此大吃一惊:奇怪的外观,诡异的音色,特殊的演奏方式,让人们的经验在此彻底失语。

  而合成器、采样器,这些让生活中的一切声音,哪怕是“非音乐”声音,都可以变成音乐的一部分。响指、拍打、白噪音……几乎一切声音都已应用在各种歌曲之中,甚至连人声都可以被大幅修改。也正是由于经验的颠覆,电子音乐一开始被当做“噪音”来对待——《纽约时报》曾评论1953年巴黎电子音乐会,人们对种种电子声音感到困惑,他们只好将其比作列车进站、倒错带的磁带等嘈杂之声。

  电子音乐创造出本雅明意义上的“惊颤”效果,人们不得不应付着随时有可能到来的新声音。但对于费舍尔来说,这是一个好消息。因为经验的不可介入,作曲家可以随意运用电子元素和制作技术,制造自己想要的效果,并完全地将它们传达给听众。声音的编辑权完全在作曲者,因此“纯粹的声音”也就能够被制造。

  这正是电子音乐的强大之处:它可以囊括一切、替代一切,也可以修改一切。它让音乐的表达变得随心所欲,而无需担心其收集的声音本身意义如何,以及它们对聆听者制造了怎样的经验。

  在痛仰乐队还在为改编的摇滚版《红豆》而备受争议时,电子音乐却完全不担心这种问题:它既能毫无违和地改造傲七爷《是想你的声音啊》这种抒情慢曲,也能加持王赫野《大风吹》这类快歌,更能魔改《蜜雪冰城甜蜜蜜》这种魔性神曲。电子音乐的这一特征,造就了“万物皆可DJ”的场面。

  不过,在原理背后,我们还应当注意当前这些DJ歌曲的形式问题:这些DJ歌曲没有生发新意义,而是抹除了意义。与其说电音介入这些歌曲是一种“还原聆听”,不如说是一种“减少聆听”——“reduced”也可译为“减少的”。比如近期热歌《让我们荡起双桨》,原歌词是这样的:

  让我们荡起双桨,小船儿推开波浪。 海面倒映着美丽的白塔,四周环绕着绿树红墙。

  该曲本是1955年电影《祖国的花朵》插曲。稚嫩的童声、舒缓的旋律,制造的是敬队礼、额头小红点、脖戴红领巾的童真形象,是纯真者、奋进者,更是接班人。“让我们”的句式,则呼应了电影内容:先进者帮助和改造后进者,共同建设国家。但是,DJ版以躁动的鼓点、喧闹的混响,以及“荡”字的急促重复,让歌曲彻底空心化,变成了内含成人暗示的夜店嗨曲。歌词是什么并不重要,旋律如何也不在乎:没有人关心将这样一首儿童歌曲改造成此种形式“是否合适”。歌曲成为了一种纯粹“嗨起来”“摇起来”的情绪传达,除了摇头晃脑的感染力,其已经变得一无所有。

  意义没有被修改,经验没有被颠覆,只是“减少”了。不难发现,大多DJ版歌曲,就是一种无意义的“土嗨”。

  正经音乐人似乎对土嗨格外厌恶。电音综艺《即刻电音》第一期,大张伟将王绎龙表演的一曲《电音之王》直接淘汰,就是因为这首歌是土嗨。

  “土嗨”很难被归结为电子舞曲的某种具体流派。它们可能侧重EDM house曲风,魔性的lead音色,“动次打次”的4/4拍鼓点,以及百用不厌的反拍贝斯,构成了一首土嗨的基本元素。许多土嗨歌曲的套路大同小异。DJ沈念所制作的歌曲中,大多呈现同一种编曲方式:一段急促的鼓点,接着进副歌,再接着是lead主旋律。很多时候光听开头,甚至不能区分自己听的到底是《踏山河》还是《半生雪》。可不能否认,土嗨对大多数人都是易于接受的,并且,即使再怎么厌恶,这种土嗨“甚嚣尘上”的趋势也不可阻挡。

  这一趋势显然跟短视频的普及有关。短视频的兴起带动了DJ土嗨歌的走红,这些歌大多被用作背景音乐,要么卡点换装,要么手势舞,或者干脆“社会摇”——制造气氛,突出表演,变成了土嗨歌的首要任务。

  在表演层面,电子音乐拥有着巨大的优势。声音擅长制造空间感。由于人们感知声音取决于自己的位置与周遭的环境,所以声音天然是空间的携带者,甚至制造者。

  而由于听觉并不像视觉那样清晰与精准,空间只能以一种模糊的姿态在声音中呈现,这就更造成了音乐对空间阐释的想象力与创造力。音乐app中的“场景歌单”就侧面体现了音乐对空间的制造:写作业可以听什么歌,运动可以听什么歌等等。

  然而,不同的音乐类型对空间的制造方式却不尽相同。在《通过噪音聆听:实验电子音乐的美学》一书中,作者乔安娜德默斯比较了交响乐与电子音乐的录制方式。贝多芬的交响乐录制会有一个相当明晰的前景,或者核心活动区域。演奏者与听者的距离保持在5到30英尺,并根据听众耳朵的轴线来居中录音设备的位置,在技术上相应调整。由此,听众得到了如同交响乐现场的声音体验——声音和自己有着一定距离,它被当做一个欣赏的客体,稳定而和谐。但电子音乐制造的空间截然相反,前景的存在被取消,声音仿佛从很近的地方呼啸而至,持续的鼓点与节奏占据了耳朵,调动你的五官,仿佛置身于迪厅现场,头顶灯球闪烁,不由自主开始抖动摇摆。这是一种沉浸式的空间,特别是当土嗨歌曲中的意义已被抹除时,它便尤其适用于表演。

  吊诡之处也在此,尽管土嗨歌曲能够让人尽兴释放自己的表演欲望,它却制造了一个内向的表演空间。伴随着土嗨节奏,人们在抖音中的表演行为,大多只是一个人的表现,占据着6英寸的手机屏幕,通过剪辑和合成技术来实现最终效果。很少有超过3个人的表演活动。尽管会获得成千上万的点赞与评论,但这些表演也不存在真正的现场观众。换句话说,这种空间和现实有着明确的区隔。

  实际上,抖音里的卡点、手势舞或者各类“摇”,稍微触碰到现实,就会表现出巨大的格格不入感。抖音博主“王八卦”以顶着一张学霸的脸跳社会摇而出名,但这些社会摇在抖音中饱受欢迎,而受邀参加现场活动时则被网友评价为“舞姿尴尬无比”。抖音账号“土味挖掘机”近期展示一男子向女子当面跳社会摇的视频,被嘲讽为“是在指挥交通”——哪怕仅仅呈现一个观众的视角,这种表演形式也会显得极为难堪。而最近由网红“郭老师”等人带起的公共场合尬舞行为也风靡一时,伴随着音乐《新欢渡旧爱(DJ版)》,一两个人在人流前尬舞,这种尴尬感恰恰成为了表演的看点,还被称为“社交牛逼症”。

  不妨说,土嗨歌曲所营造的表演空间,是一种近乎纯粹的“自嗨”,它拒绝一切除表演主体外的现实进入,只是在屏幕之前享受无脑的表演快感。甚至可以说,土嗨歌曲都不能当做广场舞的背景音乐。

  这也正是土嗨所传达的内涵——无意义的音乐,刨除现实的自嗨。对这种音乐的“上头”,实际表现着大众的心理症候。

  音乐表达方式的特点以及人们对音乐形式的喜好,往往蕴含了一定的社会政治因素。在《噪音》一书中,阿达利认为,特别是在进入“重复”时代后,音乐“变成了独白,它成为了一种孤寂的聆听,储存各种社会习惯”。当前的音乐也不例外。在当前内卷、孤独等关键词盛行的时代,人们对现实的信心与面对现实的能力似乎也在随之减弱。如果说摇滚一贯蕴含了人们对现实的抵抗与抗争,正如崔健在歌声中的种种愤怒与嘶吼,那么最近的摇滚作品似乎也显示出这种抵抗的无力。抖音最近流行丢火车乐队2011年的歌曲《火车日记》——那段激昂的小号间奏常常被用作背景音乐——歌词是这样的:

  时隔十年后,这首“缺少冲劲儿的摇滚”再度翻红,不由得显示出人们对现实的一种态度。而民谣也在低声诉说着都市生活的沉重与无奈。同样是抖音流行的赵雷《鼓楼》,以一种异乡人的姿态传达出漂泊的艰辛苦楚:

  不过,这首歌在王赫野的改编下,已经变成了饱含小布尔乔亚情调的展示都市街景的浪漫曲调,王赫野版本《鼓楼》也大多被用来作为街景类视频的背景音乐。但至少,这些歌曲尚且蕴含了与现实对话的欲望和反映现实的倾向。

  可在DJ版土嗨歌曲中,一切与现实的连接都消失了。歌曲本身无意义,歌曲所展示的场景同样极端内向。这似乎展现着聆听者完全不愿与现实接触的姿态,他们宁愿悬浮在半空颅内高潮,也不愿停止躁动的节拍,看一看自身现实的处境。

  《隐在亮光之中》,作者: [英]迪克赫伯迪格,译者: 席志武,版本: 拜德雅 重庆大学出版社 2020年11月

  这似乎是一种对现实的彻底躲避,却同时,这又不妨被视为对现实的极端抗拒。如果我们将DJ歌曲的风潮视为一种社会亚文化现象,那么这正是亚文化所展现的“一体两面”。英国学者赫伯迪格在《隐在亮光之中》一书里对当代社会的亚文化进行过这样的评价:

  (亚文化)是一个独立的宣言、他者的宣言、异质文化的宣言,同时也是对匿名的拒绝、对从属地位的拒绝。它实质上就是一种反抗。与此同时,它也是对无能为力的事实的一种确认,对无力本身的一种颂扬。

  于是,土嗨风潮显然呈现了一种这样的心态:在这个充满内卷的庸常社会,作为个体的我们唯一能做的,就是让自己沉浸在动感的节奏与电子音的律动中,假装自己涨满情绪,在幻觉中变成一个亢奋躁动的鲜活生命,以面对眼前这个世界。但这也恰恰表明,正是对现实的抗拒,所以我用尽全身力量,在拒绝着现实的昂扬节拍中显露自己的叛逆,在幻觉中保持自我的生命力。

  哪怕是一种幻觉,但至少让我们能够远离压力重重的现实,在这样的歌曲中,自嗨一下吧——这份仍旧蕴含在歌曲中的冲动,大概是DJ土嗨最大的价值。百度知道 - 全球领先中文互动问答平台